Il canto a tenore

Il canto a tenore è uno dei più straordinari esempi di polifonia del Mediterraneo, per complessità, ricchezza timbrica e forza espressiva. È realizzato da quattro voci maschili chiamate, dalla più grave alla più acuta, bassu, contra, oche e mesu oche. Disposte in formazione circolare, queste voci intonano canti dalle caratteristiche musicali diverse a seconda della provenienza geografica.

A ben vedere, sarebbe più corretto parlare di canti a tenore al plurale, poiché ogni paese dell’area di diffusione di questa tradizione orale possiede un proprio repertorio di canti sacri e profani che lo caratterizza in modo inequivocabile e lo distingue dal paese vicino, spesso distante solo pochi chilometri. Per lungo tempo, l’isolamento geografico ha favorito l’acuirsi di queste diversità culturali, evidenti non solo nel canto, ma anche nella parlata in limba (la lingua sarda), nelle varianti dei costumi tradizionali e negli usi. Diversità che rappresentano un forte segno di affermazione identitaria, ancora oggi molto vivo in Sardegna. Cantare a tenore nello stile della propria idda (paese) e parlare la propria limba fanno parte de su connottu, ovvero del bagaglio culturale condiviso da una comunità.

Il canto a tenore è uno stile vocale di grande fascino. Il suo impasto sonoro risulta immediatamente arcaico, come proveniente da un tempo lontano. Non a caso, molti studiosi lo considerano di origine antichissima, quasi impossibile da datare con precisione. Alcuni anziani, che in gioventù cantavano, raccontano che le tre voci di accompagnamento altro non fossero che il muggito del bue, il belato della pecora e il suono del vento, opportunamente armonizzati dai pastori sardi. Anche se si tratta di una leggenda, essa rivela il profondo legame tra natura e cultura che è alla base di questa tradizione.

Dal punto di vista musicale, il tenore può essere considerato come un solista accompagnato armonicamente da un coro a tre parti vocali. L’insieme delle tre voci (mesu oche, contra e bassu) viene chiamato anch’esso tenore. Dal punto di vista linguistico, oche e tenore corrispondono in italiano a “solista” e “coro”. La oche è l’unica delle quattro voci a cantare un testo verbale: esegue una melodia associata a un testo poetico, a volte improvvisato, mentre le altre tre voci la accompagnano scandendo accordi su sillabe senza senso (bim-bam-bo, baram-bim-ba, bo-bim-ba-ra-roi-rim-ba, ecc.), che variano da paese a paese.

I testi, composti da poeti colti o tramandati oralmente, possono essere di carattere epico-narrativo, storico, satirico, di protesta o d’amore. La oche li sceglie con cura e spesso li adatta e personalizza durante l’esecuzione.

Le voci che più definiscono il suono caratteristico del canto a tenore sono le due più gravi, bassu e contra, caratterizzate da una timbrica gutturale e potente, ottenuta con un’emissione che coinvolge la laringe e tutto l’apparato fonatorio. Voci simili si trovano solo in alcune zone remote della Mongolia e negli altipiani della Repubblica di Tuva. Il mistero della loro esistenza è paragonabile a quello dei nuraghi, le antiche costruzioni in pietra di forma tronco-conica, simbolo della civiltà nuragica (dal 1800 a.C. circa), che probabilmente già conosceva e praticava questa forma di canto.

Non sappiamo con certezza cosa fosse il canto a tenore in epoca nuragica, ma sappiamo bene cosa è oggi e cosa è stato nel recente passato: un canto che riecheggiava nelle piazze accompagnato dallo scalpitio dei passi del ballu tunnu, che risuonava nelle strette vie di pietra durante le dolci serenate d’amore, o nelle campagne durante i giorni de sos tunninzos (la tosatura delle pecore), momento di festa e socialità. Lo si ascoltava anche nella solennità delle celebrazioni della Settimana Santa o, più semplicemente, nelle osterie e durante gli spuntini. Questa era la vera scuola del canto a tenore, quella “scuola impropria” di cui parlava l’illustre antropologo Michelangelo Pira di Bitti, dove tutti imparano da tutti e nessuno è maestro.

Negli ultimi decenni le cose sono cambiate: la trasmissione avviene solo in parte secondo le modalità tradizionali, mentre sono nate formazioni professionali che portano il canto a tenore in tutto il mondo. Queste formazioni, tuttavia, continuano a esibirsi con frequenza nei contesti più autentici, come le feste paesane organizzate dai giovani. Ogni festa che si rispetti dedica infatti una giornata alla musica tradizionale, ospitando gruppi di ballo e tenores provenienti da tutta l’isola, che si esibiscono su palchi di legno indossando i variopinti costumi del proprio paese.

Lo stile di canto a tenore della tradizione bittese è sicuramente uno dei più importanti del panorama isolano, sia per la varietà delle forme musicali che lo caratterizzano, sia per la presenza di un ricco repertorio di canti religiosi.

Fig.1 Il ballo sardo o tondo col canto nel piazzale della chiesa - Simone Manca di Mores

Possiamo raggruppare i canti in due grandi categorie in base alla alla loro destinazione: CANTI PROFANI e CANTI RELIGIOSI.

Ballos

Chiamiamo ballos quei canti destinati alla danza, il cui ritmo corrisponde a una precisa configurazione di passi o coreografia. Le feste in Sardegna sono sempre caratterizzate dalla presenza di musica e canto, e dove c’è musica e canto non può mancare il ballo. Nei paesi questo diventa un vero e proprio fenomeno collettivo, che assume spesso dimensioni impressionanti: si formano cerchi di notevoli proporzioni, a volte disposti su più anelli (a tres pizzas, tre strati – Figura 2).

In passato questi balli potevano protrarsi per ore. I cantori, che fornivano la musica dal vivo, dovevano garantire un accompagnamento continuo e quindi si alternavano senza mai interrompere il flusso del ritmo. Un’interruzione della musica avrebbe infatti portato allo scioglimento del cerchio e alla rottura della magia che il ballo porta con sé.

Il ballo, specialmente un tempo, rappresentava un forte momento di aggregazione sociale e, al contempo, l’occasione privilegiata in cui si formavano le giovani coppie. Era uno dei pochi contesti in cui sguardi, ammiccamenti, sorrisi, inviti o rifiuti, giochi e scherzi erano ammessi, e una delle poche situazioni in cui era socialmente tollerato un contatto fisico tra uomo e donna.

A causa della durata molto prolungata dell’esecuzione, il testo poetico spesso non era sufficientemente lungo. Si ricorse perciò alla ripetizione continua di una stessa frase o di un suo frammento, dando origine al fenomeno della frammentazione e della proliferazione del testo. Grazie a questo meccanismo, anche una poesia di modeste dimensioni o una semplice coppia di versi può trasformarsi in un canto potenzialmente infinito.

Un testo poetico contiene un messaggio da trasmettere, ma nel canto si aggiungono due codici comunicativi diversi: quello verbale e quello musicale. Nelle forme dei ballos il testo è al servizio della musica e della pulsazione ritmica che accompagna i passi dei ballerini. Non conta tanto cosa si canta, quanto come lo si canta. Gli elementi musicali sono pochi e reiterati: la stessa formula melodico-ritmica si ripete più volte, con piccole variazioni che rinnovano l’interesse di chi ascolta e fanno percepire ogni ripetizione come diversa dalle precedenti.

I canti a ballo sono quattro e si distinguono per velocità di esecuzione e relativa configurazione di passi di danza: ballu seriu, ballu lestru, ballu dillu e passu torratu.

Fig. 2 Ballu Tunnu nel piazzale della chiesa del Miracolo a Bitti nei primi del 900

Il ballu seriu, anche ballu a sa seria o boche 'e ballu, dove l'aggettivo seriu, serio, composto e moderato, è certamente riferito al tempo musicale/coreutico di esecuzione. E’ uno dei canti più antichi e praticati assieme alla boche 'e notte. E’ prassi nel canto a tenore che sia sempre sa oche, la voce solista, ad intonare per prima il canto, scegliendo il tempo e l’altezza per tutti gli altri. All'inizio del quarto verso entra in blocco il tenore (bassu, contra, mesu oche) cantando sillabe non-sens (bim bam bo), realizzando sa girata, che è ripetuta non solo per ogni trasposizione sia ascendente (arziata) che discendente (abbassata) ma a libero arbitrio del solista. La tradizione vuole che nell'incipit il solista inizi il canto aumentando gradualmente il tempo fino a stabilizzarsi e che la frase di chiusura sia cantata a isterrita. Si canta in versi con metro endecasillabo:

Si canta in versi ottonari e l'aggettivo lestru (veloce, rapido), anche in questo caso è riferito al tempo di esecuzione. La voce solista (Oche) intona da sola i primi quattro versi e all'inizio del quinto entra il tenore (bassu, contra, mesu oche) che canta sillabe non-sens, cpomie sa girata che viene ripresa per ogni trasposizione discendente, ascendente e quando lo riterrà opportuno sa oche.

Il ballu dillu si canta in versi endecasillabi e quinari ed è il canto dal tempo più rapido e brillante del nostro repertorio, da ciò deriva il suo carattere particolarmente brioso e allegro. Come negli altri ballos è la voce solista che inizia da sola imprimendo il tempo e l’alteza del canto e all'inizio del quarto verso entra il tenore che accompagna intonando sillabe non-sens (bim bam bo).

E' su ballu più lento del repertorio bittese e si canta su testi in versi ottonari. Il nome Passu torratu, alla lettera passo rientrato, fa riferimento alla destinazione coreutica del canto dove il passo dei danzatori torna nella posizione iniziale dopo un precedente spostamento. Anche in questo caso vale laregola che sia sa oche, la voce solista, ad intonare per prima il canto, scegliendo il tempo e l’altezza per tutti gli altri. All'inizio del quarto verso entra in blocco il tenore (bassu, contra, mesu oche) cantando sillabe non-sens (bim bam bo), realizzando sa girata, che è ripetuta non solo per ogni trasposizione sia ascendente (arziata) che discendente (abbassata) ma a libero arbitrio del solista.

Isterrita e Oche ‘e notte

Oche ‘e Notte

In tutti i paesi in cui si pratica il canto a tenore, la forma più diffusa e importante è sicuramente Boghe ‘e Notte (o Sa Boghe), la classica serenata d’amore. Fino alla fine degli anni Cinquanta era consuetudine andare a contonare (cantare nei rioni), ovvero fare le serenate alle ragazze proprio sotto la finestra della loro camera. Le donne potevano apprezzare questo omaggio aprendo la porta di casa e offrendo ai cantori, talvolta alticci, un buon bicchiere di vino. Talvolta invece il tutto poteva concludersi in maniera meno amichevole.

Oggi non si va più a contonare e risulta difficile che una pur splendida esecuzione del canto, fuori dal suo contesto originale, riesca a riprodurne il fascino e la suggestione antichissimi. Oltre al tema amoroso, con Oche ‘e Notte si cantano anche testi di argomento etico, religioso e sociale in genere, sempre su versi endecasillabi.

L’interpretazione del nome Oche ‘e Notte è controversa, ma secondo alcuni farebbe chiaramente riferimento alla pratica della serenata e alla sua ambientazione notturna («voce di notte»). È però importante precisare che questo canto non è esclusivamente legato alla serenata: rappresenta il brano principe del repertorio profano del canto a tenore, il più importante ed impegnativo sia dal punto di vista tecnico che espressivo. Oltre alle tematiche amorose, tratta testi di argomento vario – sociale, pastorale, religioso – purché seri.

La metrica utilizzata è l’endecasillabo, il verso prediletto dai poeti e dagli improvvisatori per la sua duttilità. Tra le forme più amate troviamo il sonetto (14 versi endecasillabi suddivisi in due quartine a rima alternata e due terzine a rima variabile) e l’ottava (otto versi endecasillabi a rima variabile). La forma a muttos in versi settenari, un tempo molto più diffusa nella poesia estemporanea, è stata gradualmente soppiantata da queste.

Nel canto a Oche ‘e Notte, come in tutti gli altri, è sempre la voce solista (oche) a iniziare, scegliendo liberamente ma sapientemente l’altezza e il tempo a cui il coro dovrà conformarsi. All’intonazione a ritmo libero e rubato di due o più versi, detta Isterrita, si innesta il coro che esegue una prima serie di nove corfos (colpi), cadenzati dal bassu e dalla contra, corrispondenti alle accentazioni metriche del testo. Sui corfos si inseriscono le giratas della mesu oche, virtuosismi vocali con funzione dinamica. Concluso il primo ciclo, la oche può decidere se iniziare subito un altro ciclo oppure riprendere la formula iniziale. Questa, in estrema sintesi, è la struttura del canto a Oche ‘e Notte, che permette un ampio svolgimento musicale pur utilizzando e ripetendo pochi versi.

Gli stessi versi potevano poi essere ripresi o “girati” nel canto a Oche ‘e Ballu (o Ballu Seriu), un modulo musicale destinato alla danza ma sempre basato su versi endecasillabi, caratterizzato da una costante periodicità dei corfos e dalla continua sovrapposizione tra solista e coro in un vortice ritmico.

Isterrita

Il canto a Isterrita (stesura) si esegue su testi seri in versi endecasillabi che compongono terzine, quartine e ottave. Solitamente prelude il canto a Boghe ‘e Notte, di cui sviluppa il testo.

L’incipit è affidato alla oche, che intona liberamente i primi quattro versi, soffermandosi sulla nota finale in cui la melodia si distende su un’unica vocale. A questo punto entra il coro in blocco, cantando sillabe senza senso (bimbaraaaa-boom-bam-bom). Nel frattempo il solista, che non canta con il coro, si prepara per intonare i successivi tre o quattro versi. Il canto spesso si conclude con la cosiddetta serrata (chiusura) o girata a corfos, dove solista e coro si incontrano. Questa girata viene detta anche girata a boghe ‘e notte quando introduce e si collega direttamente al canto omonimo.

Muttos e Andira

Sono classificati come canti a ritornello perché il coro (o tenore: bassu, contra e mesu oche) risponde in blocco al solista, cantando sempre lo stesso ritornello su sillabe senza senso. Si tratta di una particolare forma di composizione poetica basata esclusivamente su versi settenari, organizzati in due strutture strofiche distinte: s’Istèrrida e sa Torràda.

La prima è generalmente composta da tre versi non chiusi da rima e viene cantata dalla voce solista. Ad essa subentra il coro con le desinenze senza senso. La seconda struttura riprende il primo verso della strofa precedente e, nei tre versi aggiuntivi, completa la rima e l’ordine semantico del messaggio lasciato in sospeso.

Del tutto simile ai Muttos è il canto a s’Andìra, che a volte sostituisce le desinenze senza senso dei Muttos, altre volte struttura l’intero canto con piccole variazioni da paese a paese.

Muttos

I Muttos sono indubbiamente una delle forme più caratteristiche del repertorio. Si articolano nella successione di due parti: Isterrita e risposta.

La prima è affidata alla voce solista, che canta tre versi settenari nella strofa iniziale e quattro nelle successive, introducendo il coro con le sillabe «aa-sa». La seconda parte è eseguita esclusivamente dal coro, che alla conclusione di ogni strofa intona le sillabe senza senso: bim bom baraa roi rimbaram bi ra roi rimbaram bi rara roi rimbaram bi rai bim bam bom.

Particolarmente complesso risulta lo schema di rime di questi componimenti. Per facilitarne la comprensione, si riportano di seguito alcuni popolarissimi muttos del poeta bittese Giovanni Spanu, noto come Ispaneddu:

bim bom baraa roi rimbaram bi ra roi rimbaram bi rara roi rimbaram bi rai bim bam bom .....................Risposta

L' Andira ha la stessa costruzione dei muttos sia per qualto riguarda le rime e la metrica, l'unica differenza sta nel tempo di esecuzione, più lento nell’Andira e nelle sillabe non-sens pronunciate dal coro nel ritornello ssandir' assandira andir' andir' ambò.

Canti religiosi

I canti religiosi della tradizione vocale bittese sono quasi tutti natalizi: Su Nenneddu, Sas grobbes de su Nenneddu e Anghelos cantate. Fanno eccezione Sas grobbes de s’Annossata e altri canti di introduzione più recente come Deus ti salvet Maria, Non mi giamedas Maria, oltre ad alcuni brani della Messa come Su Santu e Su Babbu nostru.

L’origine di questi canti è sicuramente più recente rispetto a quelli profani e risalirebbe all’epoca della cristianizzazione della Sardegna centrale e all’introduzione del canto gregoriano. La loro peculiarità consiste nel fatto che il coro non pronuncia sillabe senza senso, bensì frasi di senso compiuto.

Su Nenneddu

Su Nenneddu è un canto natalizio che celebra la nascita del Gesù Bambino, chiamato in dialetto bittese su Nenneddu (il Bambinello).

Il contesto originale del canto è l’antico appuntamento annuale de Su Nenneddu, un’usanza ancora oggi molto viva a Bitti. Si svolge dal 26 dicembre al 6 gennaio e consiste nella traslazione di casa in casa di un’effige del Gesù Bambino, accompagnata da un corteo di fedeli che canta lungo tutto il tragitto. Il Bambinello viene ospitato dalle famiglie che ne fanno richiesta e che si fanno carico delle spese per l’accoglienza dei fedeli e per l’organizzazione di un banchetto.

La voce solista canta due versi senari, che vengono poi ripetuti insieme al coro.

Sas grobbes de su Nenneddu dette anche gosos sono anch'esse canti di lode a Gesù bambino. E' sempre il solista a iniziare cantando un verso ottonario da solo e uno nuovo con il coro

Anche questo è un canto di natale che celebra la nascita di Gesù e si articola in stofe e ritornelli. Le strofe, composte ciascuna da sei versi senari, sono intonate dal solista che assieme al coro canta anche il ritornello consistente nella ripetizione della frase anghelos cantate a su izzu de Maria

Ses nettu e s'ardore de ogni ricchesa/em> Ses nettu e istruttore de ogni grannesa Granne poveresa mustras custu ebbia Dormi vita e coro repose nennia Cumpari sa luna cumpari s'istella Cudda sa prus bella vit s'anghelu in una Chi canta fortuna cun granne armonia Dormi vita e coro repose nennia